Bruce Johnson 'The Jazz Diaspora', In Mervyn Cooke and David Horn eds., The Cambridge Companion to Jazz. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 33-54.
大部份的爵士樂著作都是按時間先後順序的，著重在音樂特質的演變，從紐奧良到芝加哥的classic jazz，從堪薩斯城到紐約的bebop hothouse，音樂演變除了隨時間，也隨著地理位置的改變而被一一標註，但是，它們卻鮮少將海外散居族群的元素(diasporic factors)也給考慮進去，所以視角顯得侷限而困於某處。這種形式主義(formalists, text-based)的觀點重視音樂如何演進、進步到更高的一個層次，用一種建制式(institutionalised)的線性觀(teleology)來看待對象，並常與強調爵士樂社會意義的一派(culturalists, context-based)產生對比。強調文化面的人會認為從爵士樂的社會意義，要比起從它實際音樂特質還要更容易找到爵士樂的共通點(commonality)；作者則認為借用海外散居族群理論(Diasporic Theory)作為工具，能夠幫助爵士樂在音樂學與社會學上有所交集。
Jonson認為，當爵士樂表演方式(Jazz practices)與慣有的、經典化了的風格(comfortably cannonised styles)背道而馳，它們往往無論在音樂上或文化上都更能夠說明些甚麼。(p.34)
澳洲、法國、俄國、芬蘭、瑞典等國家，在二三零年代顯然都透過某些途徑接收到了美國的爵士樂，而把它們帶回家鄉，依照聽過的經驗去創作它們所認定的'爵士樂'，這些進入他們耳裡使他們認定「爵士樂為何物」的管道有很多，如：透過音樂家或觀眾的遷徙(船上的樂隊)、印刷(樂譜或文字)、有聲資料(唱片)、電影(有聲或無聲)、廣播...等。
儘管樂譜、雜誌、爵士樂活動文宣或評論等等都為爵士樂勾勒樣貌，但作為一種以表演為主的音樂形式，有聲、具影像的媒介才是真正足以讓外界認識爵士樂的管道，因它們同時傳達了爵士樂當中關於階級、性別的形象，而無聲電影的時代，它們也可能使爵士與戲院背後的現場演奏音樂人員或被選以播放的音樂作連結。
澳洲在二戰期間有感有聲資料貧乏；然而等到1946年再次接觸到音樂唱片，已是bebop的時代，這跟之前所認知的爵士樂風格相差太大，對澳洲音樂家而言突然難以理解了。可見，聲音傳播的科技雖扮演外界認識爵士樂的管道，但也同時可以是限制、過濾爵士樂該以什麼樣的風貌被認識的一個控管機制，如此一來，大眾傳播的運作(或政治操弄)可能被(某些人依某種意圖)拿來對爵士樂下定義。
因為傳播的關係，Diaspora受到了「不均勻」的爵士樂認識過程，比如說， 當爵士樂是這麼容易透過有聲電影來傳播(無論其形象或內容)，正好是白人演員當道(最易登上銀幕)的時刻，所以diaspora jazz musician心目中的大英雄可能就是白人而不是黑人，而跟隨這些白英雄的腳步，他們自己也可能成為自己地盤的爵士好手，而對當地的爵士樂認知發揮很大的影響力；某些人就開始為了維護爵士樂種族純正性、和(它們自認的)藝術性而削減可能打壞正統的爵士樂活動。這樣的氛圍塑造了直到現在都還是有的普遍預設：白人無法演奏出「真正的」jazz.
但事實上，此種化約主義在在模糊、遮蔽了爵士樂當中多樣的音樂表徵及民族淵流，如美國的[.....]及國際散居族群強而有力的地方色彩。(p.39)
此現象迫使jazz diaspora變成一種case-study，讓它被視為一個邊緣的特例而不是主體，必須在地方與全球文化實踐當中進行交涉取捨，又須在所屬文化被大眾傳播媒材介入的同時找尋與外界溝通的平衡點。在這個過程中，海外散居族群的特質就成為它們音樂呈現與展示的一個特殊條件。可是正因如此，作者認為那些複雜的“diaspora再創音樂“，就不應只被視為某種爵士樂版本的輸出而已，而該考量，導致它們輸出背後的條件是否深遠的重塑了該種音樂(即爵士音樂)及其意義。
各地方的爵士樂手雖然選擇了爵士，但他們自身的音樂文化仍舊讓他們保有屬於自己的品味以及音樂技能，每一種海外散居位址都有它獨特的條件特質，比如語言，可能就是其中一種，所以探討芬蘭語在爵士樂上的運用，可以揭露芬蘭爵士樂文化滲透的過程(acculturation process)。語言之外，其他的地方色彩亦然，如地方「音樂語言」-如傳統的音樂形式、韻味、樂器配置...等，也都可能參與進來。 (p.40)
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